קטע הפרוזה "מפח נפש" מהחולה הנצחי והאהובה (לוין 1986) נפתח בבחור צעיר היושב לעת ערב עם בחורה על הספסל בגן ל"מטרות יצרים וחשק". לרגע קט אחד, במין מבט מהצד, מצליח הבחור לראות בצדודיותה סוג מסוים של קסם, מעין ארשת מתוקה. אבל הרגע הזה עובר מהר, וכשהוא מנשק אותה, חש – מדווח לנו המספר – כאילו נישק מלפפון. בפסקה השנייה אנחנו מגלים כי על הזוג האומלל הזה משקיף מבעד לשיחים מציצן, שלשווא מנסה "להפשיר ולחמם את אברו" למראה הזוג הכושל (שם, 137). מרחק מטרים משם, מאחורי עץ, מסתתר לו הומו, המשקיף גם הוא במפח נפש באחוריו הרזים של המציצן. ובערוגת הפרחים שליד העץ עומד לו על ארבע, "בלי לנסות כלל להסתתר", חתול רחוב. החתול הרעב דווקא מתעניין בתנועת הנעל ארוכת החרטום של ההומו, שרק במאמץ ניכר מצליחה להזכיר לו לרגע דג.
בשרשרת זו של מציצנים ונצפים המתחילה בזוג העלוב ומסתיימת בחתול, מבקשת כל דמות להשיג פורקן אחר באמצעות הצפייה על הזולת. הבחור מסתכל על זוגתו, כדי לתפוס את הרגע המתאים שבו הכיעור נעלם מצדודיותה; המציץ וההומו מחפשים פורקן מיני; החתול – פורקן לרעב. אך לכולם הצפייה לפורקן מסתיימת במפח נפש. "כן, כמה תקוות שאי אפשר להגשימן הם תולים בעיניים כלות, איש איש בזה שלפניו", אומר לנו לוין ואף מסיים בשאלה – "ולו היו כולם מסובבים את ראשיהם אחורה, לראות את מפח הנפש והצער שהם גורמים, איש איש לזה שמאחוריו, כלום היה להם בזאת משום נחמה?" (שם, 139). לוין אמנם משאיר את השאלה הזאת פתוחה, אבל כל קורא מובהק של לוין יודע לענות על השאלה בביטחון גמור: בוודאי שהיו מוצאים נחמה. הנחמה בראיית מפח הנפש של הזולת, הסיפוק שבשמחה לאיד. ואכן, קשה להפריז בדומיננטיות של השמחה לאיד במנעד הרגשות האופייני לדמויות הלויניות. שמחה לאיד היא רגש שעוצמתו ושכיחותו בטקסט הלויני דומים לאלו של הסבל, האובדן, ההשפלה והבושה. עם זאת, אסור לקרוא את השכיחות הזאת של הרגש הזה כטריוויאלית, כעוד ואריאנט רגשי מתקבל על הדעת, אולי אפילו מייגע, של עולם הנשלט בצורה מוחלטת כמעט על-ידי יחסי כוח של אדנות ועבדות, של שפלות והשפלה. שכן, השמחה לאיד אצל לוין איננה בבחינת עוד מרכיב בחוויה של השפלת הזולת, אלא רגש בעל מעמד ופונקציה רחבים בהרבה. ואחת הפונקציות העיקריות שלה, אני רוצה לטעון, היא לשמש כדרך המלך לבדיקת שני מושגים אחרים שמעניינים את לוין לא פחות מהשפלה, והם ה"צחוק" וה"קומי".
השמחה לאיד היא סוג של רגש שיש לו גילויים גופניים שונים. לפעמים היא מתבטאת בחיוך רחב או קטן; לפעמים הפנים נעשות דווקא חתומות, במתכוון, כדי לא להסגיר את הרגש המציף; אבל יש מקרים שבהם השמחה לאיד מלווה בצחוק, צחוק קנטרני, או צחוק גדול ומתגלגל, מה שמכונה "הצחוק לאיד". והנה, לא רק שהשמחה לאיד היא רגש מקובל ושכיח אצל גיבורי לוין, אלא היא כמעט תמיד מתממשת בצורה המוגזמת, ההיפרבולית שלה – בצורת הצחוק לאיד. יתרה מכך, בעוד הצחוק לאיד איננו תגובה לסיטואציה בעלת מאפיינים קומיים דווקא, אלא לצרתו של הזולת – בין אם זו מפלה פיננסית, תאונה או נפילה למשכב – הצחוק לאיד של גיבורי לוין הוא תמיד בהכרח גם תגובה לקומי. ואין כוונתי רק לכך שהצחוק לאיד של דמויותיו נתפס בעיני הקוראים כמצחיק בעצמו – אלא, וכאן הנקודה החשובה, שמפלת הזולת, ושמחתן על מפלה זו, נתפסת גם בעיני הדמויות עצמן, בתוך העולם הבדיוני, כקומית; מוכרת על-ידה ככזאת. וכאשר קורה, ואין זה כלל נדיר, שדמות מסוימת אף מתכננת את מפלת הזולת, הרי היא תמיד תדאג לשוות לה צורה קומית. כאילו לא מספיק שהזולת יסבול, צריך גם שיהיה מצחיק. כך קורה שאצל לוין הצחוק, לפחות במבט ראשון, הוא במעמד של אפקט כפול – גם של השמחה לאיד וגם של הקומי.[1] מדוע אפוא נבחר דווקא רגש השמחה לאיד להיות זה הנפגש עם הקומי ויוצר חוויית צחוק מורכבת? מדוע מתעקש לוין למקם את הצחוק תמיד בעמדה של תגובה כפולה, מפוצלת – האחת לממד הרגש והאחרת לממד ההכרה והייצוג? או במלים אחרות, מדוע לוין משדך את השמחה לאיד עם הקומי, וגורם בכך לצחוק של גיבוריו (ואולי גם לצחוק של קוראיו) להיות צחוק כפול, צחוק לאיד אך גם צחוק לקומי?
נתחיל אולי ממפגש פשוט יחסית, אולי אפילו אלמנטרי, בין השמחה לאיד ובין הקומי, ובין הצחוק לאיד לבין הצחוק הקומי, הנמצא בטקסט קצר ששמו "מיומנה של נערה עיוורת", הלקוח מתוך החולה הנצחי והאהובה:
"מיומנה של נערה עיוורת"
יום רביעי
יצאה בבוקר לרחוב. חושך מוחלט. נתקלה באבן ונפלה. נפצעה באף. מישהו צחק. הלכה לקופת חולים. נתקלה במדרגת הכניסה. נפלה וקיבלה פצע נוסף באף. שני אנשים צחקו. נחבשה באף. יצאה מקופת חולים, נפלה ממדרגת הכניסה ונפצעה שוב באף. שני האנשים שצחקו קודם, צחקו שוב. חזרה פנימה כדי לחבוש את האף, נתקלה במדרגת הכניסה ונפלה. קיבלה פצע במרפק. שני האנשים שצחקו פעמיים, צחקו פעם שלישית. נחבשה פעם שנייה באף ופעם ראשונה במרפק. יצאה מקופת חולים ונזהרה שלא ליפול ממדרגת הכניסה.
הגיעה הביתה והלכה למיטה לנוח. בדרך למיטה נתקלה בכיסא ונפלה. נפצעה בכף ידה. הלכה לקופת החולים לחבוש את כף ידה. נתקלה במדרגת הכניסה לקופת החולים ונפלה. נפצעה שוב באף ובמרפק. שני האנשים שצחקו שלוש פעמים, צחקו פעם רביעית. נחבשה פעם שלישית באף, פעם שנייה במרפק ופעם ראשונה בכף ידה. יצאה מקופת החולים ונזהרה לא ליפול ממדרגת הכניסה.
חזרה הביתה. הלכה למיטה לנוח ונזהרה לא להיתקל בכיסא. קמה מהמיטה לשים מים לקפה ונתקלה בכיסא. נפלה ונפצעה בירך, בכף היד, במרפק ובאף. צלעה לקופת חולים. נזהרה לא להיתקל במדרגת הכניסה. לא נתקלה. שמחה מאוד ונתקלה בקיר. שני האנשים שצחקו ארבע פעמים, צחקו פעם חמישית. נחבשה פעם רביעית באף, פעם שלישית במרפק, פעם שנייה בכף היד ופעם ראשונה בירך. יצאה מקופת חולים. נזהרה לא ליפול ממדרגת הכניסה.
חזרה הביתה. הלכה למיטה לנוח. נזהרה לא להיתקל בכיסא. קמה לפתוח את דלת המקרר והתכופפה, אך פתחה בטעות את החלון. נפלה למטה על ארגז משאית נוסעת. המשאית נסעה חמישה ימים ללא הפסקה בחושך מוחלט. ביום הששי נעצרה המשאית. קמה כדי לרדת. נתקלה במעקה המשאית ונפלה למטה. שני אנשים צחקו. אחד מילמל משהו בצרפתית. הבינה שהגיעה לפאריס. הידד, פאריס, היא פותחת דף חדש! (עמ' 200).[2]
קטע זה הוא אחד משלושה קטעים מ"יומן", המהווים יחד את הטרילוגיה המיניאטורית "שלושה בגוף ראשון". לצד הנערה העיוורת, אנחנו מוצאים בו את האשה החשדנית ואת הנערה הגיבנת. כל הקטעים ממודלים על נוסחאות קומיות אלמנטריות, וביחוד זה שלפנינו – אדם הנופל באמצע הרחוב – אך ככל שלוין חוזר על הנוסחה שוב ושוב, ובכל פעם מקצין אותה יותר, הופכת הנוסחה עצמה למוקד של הסתכלות מבודחת. אם בהתחלה צחקנו מהנוסחה, הרי שעם התקדמות הקריאה, אנחנו כבר צוחקים מהחזרה שלה, שהופכת היפרבולית, ומטילה את הגיבורה ואת הצופים כאחד אל תוך תבנית מכאנית של התנהגות. חריגה נוספת מהנוסחה מצויה בזהות הנופל. לא אדם מן הישוב, לא אפילו איש רם מעלה כמקובל, אלא אדם חסר ישע. עיוורת. ולא סתם עיוורת, אלא גם רפת שכל. לוין אף שותל בסיטואציה הקומית הזאת את הצחוק של הצופים, שגם הוא חוזר על עצמו בהתאמה כמעט מלאה לנפילות העיוורת. לו הצחוק של הצופים היה חד-פעמי, אפשר היה לתפוס אותו כצחוק לא-אגרסיווי, אולי אף כצחוק של מבוכה. אבל העובדה שהם טורחים לחכות יום שלם על מדרגות קופת החולים בציפייה לנפילה הבאה של העיוורת,[3] וכן העובדה שהן הצחוק והן מספר החבלות בגוף נספרות על-ידי העיוורת, ממקמת את הצחוק גם כאנלוג של החבלה, והופך אותו למרושע, או ליתר דיוק ל"צחוק-לאיד". אין ספק גם שחזרת הנפילה וחזרת הצחוק כתגובה לה מאותתים לנו שלא מדובר בסתם סיטואציה קומית, אלא בסיטואציה החושבת את הקומי.
מדוע אפוא צוחקים הצופים, וחוזרים וצוחקים מנפילת העיוורת ומהחבלות הנגרמות לגופה? האם נפילתו החוזרת ונשנית של הזולת ופציעתו כופה עליהם את הצחוק משום שהיא קומית, או משום שגואים בהם רגשות שמחה לאיד? כיצד משכה אותם סיטואציה כה טעונה, על עיוורת חסרת ישע החווה רק סבל ומכאוב, אל הצחוק על שני פניו? מהו "חוק הגרביטציה" הקומי והרגשי שהופך אותם, ואולי גם את הקוראים, לשותפים בצחוק על העיוורת?
אין ספק שהגרביטציה הקומית והרגשית, אותו כוח אימפרסונלי של נפילה והשפלה, לא זוכה בטקסט הזה ובעולם שאות-ו הוא מייצג לכוח נגדי. כוח נגדי זה יכול היה להיות האמפתיה. העובדה שהצופים לא חשים כל אמפתיה לעיוורת, ואף נהנים לשוב ולצפות במפלתה, איננה מפתיעה. הגיבורים הלויניים ששים לחוות שמחה לאיד ולהיות עדים לסיטואציות קומיות. אבל במישור הקריאה, העדרה של האמפתיה מושג בעיקר בגלל עיקרון בולט של מחיקה: למרות שמדובר ביומן, לוין לא מספר לקוראים על מחשבותיה של העיוורת ועל רגשותיה, על מצוקתה ועל סבלה, אלא מותיר את האירועים ככרוניקה סתמית של נפילות, ואת העיוורת כדמות גרוטסקית, ואף כותב אותם ואותה בגוף שלישי, היוצר תחושה טוטלית של אימפרסונליות. האם לפנינו אם כן עוד גילום של החוקיות הלוינית של "הכלים השלובים", ושל "החיים ביחס" שבה כל דבר בא על חשבון האחר (פרי 1992), ובמקרה שלנו – צחוק-לאיד וצחוק קומי שבא על חשבון האמפתיה? וגם אם כך הדבר, מהי המשמעות (שמעבר לפואטיקה) של האנטגוניזם הזה שבין הקומי והשמחה לאיד לבין האמפתיה?
אמפתיה, שמחה לאיד וקומיות
כדי לענות על שאלות אלו, עלינו לברר קודם כל מהי אמפתיה [Einfülung]. אמפתיה כשלעצמה איננה רגש, אלא יותר בבחינת עמדה או דיספוזיציה ביחס לרגש של האחר. והיא רק חלק מהמנגנון הרחב יותר המכונה "הזדהות", אותו חלק האחראי על המימזיס של הרגש. אמפתיה היא אפוא הזדהות רגשית. אפשר לתאר אותה כמין מסדרון או מעין מימשק שמוקם לרגע בינינו לבין הזולת, שדרכו יכול הרגש הקונקרטי שחווה הזולת – ורק הרגש, בין אם זה סבל, חרדה, או אפילו התרוממות הרוח – לעבור ולהיחוות לפחות באופן חלקי על-ידינו. הוגים רבים במאה התשע-עשרה והעשרים – כדורקהיים, ברגסון, הוסרל, דילתיי וכמובן היידגר – החשיבו את האמפתיה כבעיה מרכזית בכל דיון שעוסק בשאלת האחר. אך יותר מכולם, היה זה פרויד שניסה לקשר אותה גם לשאלה של הצחוק. על מימשק האמפתיה, אומר פרויד, הוא תמיד פועל יוצא של א. אנלוגיה שהאגו זיהה (במודע או שלא-במודע) בינו לבין האגו של האחר. מהי אותה אנלוגיה? היכולת להרגיש אותו הדבר בסיטואציה דומה. ב. נכונות ואפילו משאלה להרגיש אותו הדבר, כלומר לקבל על עצמך במובן מסוים את חוויית הזולת. (ראה למשל, SE 14: 107; SE 4: 150).[4] פרויד רואה את שני התנאים הללו כמספיקים וכהכרחיים, לשם יצירת האמפתיה. ולמרות הבעיות הכרוכות בהמשגת היחס ביניהן,[5] אנחנו יכולים להעזר בשני קריטריונים אלו כדי לעמוד על ההבדל שבין התוצר הטיפוסי של האמפתיה (הסימפטיה, ההשתתפות ברגש, בדרך כלל סבל) ובין השמחה לאיד.
נביט לרגע בקטע מובהק של שמחה לאיד מתוך "גבר'ל". גבר'ל מבלה את הערב עם ידידתו משכבר הימים לוטרה. בשלב מסוים הוא הולך לשירותים, אך טועה בדלת ונכנס לחדר התינוקת ששמה תופיץ. במקום להסתובב חזרה, מחליט גבר'ל להשתין עליה. כשהוא רוחץ ידיים עולה בו שמחה לאיד כבושה:
תוך רחיצת ידיו נהנה גבר'ל לראות בדמיונו את התמונה הנקמנית הבאה: הוא כבר זקן, יושב על מעקה בפאת אחד הבתים, מביט משמים אל הרחוב, והנה עוברת נערה יפה, בשלה, כבדת שדיים ואחוריים, חבוקה בידי בחור תוסס, סטודנט לקולנוע. זוהי תופיץ והחבר שלה. היא חולפת על פניו, מתלחשת עם הסטודנט ומצחקקת בלגלוג על כיעורו וניוולו של גבר'ל הישיש. ואז מושיט גבר'ל אצבע לפנים כמו לשון נחש ופוקד בארסיות: 'בואי הנה, שתינא!' הזוג נעצר. תופיץ תמהה, חושבת שעניין להם עם משוגע. הסטודנט שואף להכותו. הוא מרים ידו על גבר'ל. גבר'ל אינו מניד עפעף. ללא מורא, בנחת, ובטרם תנחת עליו המכה, הוא מספר להם את כל מעשה השתנתו על תופיץ בהיותה תינוקת… תופיץ מתחילה להתייפח מרוב בושה ועלבון. כל השדיים והישבן לא עוזרים לה מול העובדה המוחלטת והמכתיצה של טביעת שיתנו של גבר'ל בבשרה. והישיש מצטחק בהנאה בשפתיים נעוות… היא נותרת אפוא לצידו של גבר'ל, כמו אסורה אליו בעבותות חרפה (154).
עיון בקטע מלמד כי קריטריון א' אכן מתקיים במקרה של השמחה לאיד. לו גבר'ל לא יכול היה לדמיין את הסיטואציה "העתידית" שמזומנת לתופיץ, על מכלול הרגשות הגואים בה, הוא לא היה חווה הנאה עצומה כל כך. ואכן, כל ההנאה העצומה הטמונה בשמחה לאיד נובעת בדיוק מהיכולת של האחד להתיק עצמו למצבו של הקורבן (הסיטואציה של האמפתיה). מצד שני ברור כי ההבדל ברגשות של שני הצדדים (האחד חש הנאה עצומה; השני סבל) מעיד כי אנלוגיה או קירבה זו בסופו של דבר מוכחשת, גם אם באופן רגעי. בנוגע לקריטריון השני, ההבדל חותך יותר. ברור כי בשמחה לאיד מצויה משאלה הפוכה מזו המצויה באמפתיה. גבר'ל השמח לאידה של תופיץ לא מעוניין לקבל על עצמו או להבין את חווייתה, אלא רק באופן היפותטי או ציני; למעשה, כל השימוש שלו באמפתיה נועד כדי שבסופו של דבר הוא יחווה רגש ההפוך מזה של הזולת. מכל הנאמר עד כה עולה אפוא כי השמחה לאיד היא רגש המבקש לשלול/למחוק את האמפתיה, למרות שלמעשה היא מגיעה מאותו מקום כמוה: המקום שממנו הסובייקט מגיב בעוצמה לחוויית הזולת.
אך מה באשר לקומי? האם הוא מקיים זיקות כלשהן לאמפתיה? יתרה מכך, האם לצחוק שנובע מהקומי יש קשר כלשהו עם האמפתיה, גם כאשר זהו צחוק אגרסיווי כמו בסיטואציות הלויניות?
במבט ראשון נראה כי הסיטואציות הקומיות המעוצבות בפרוזה של לוין אינן מבוססות על אמפתיה. נהפוך הוא, כפי שמראה הקטע על העיוורת, האמפתיה היא בדיוק הדבר שנמחק, שמודר, מהסיטואציות הללו. עם זאת, מבט קרוב יותר יגלה כי היחסים ביניהם רחוקים מלהיות יחסים של מחיקה או של ניתוק מוחלט. גם את זה מלמד אותנו הקטע העוסק בעתידם המדומיין של גבר'ל ותופיץ, שצוטט למעלה. קטע זה איננו רק מספר על סיטואציה של שמחה לאיד אלא גם על סיטואציה קומית, סיטואציה שחשוב למספר להדגיש כי גבר'ל מתוך מודעות מלאה מעצב אותה ככזאת בדמיונו. עובדה זו הופכת את ההנאה הקומית ששואב גבר'ל מהסיטואציה שצוטטה למעלה להנאה המתבססת על אותו עיקרון של מעבר באמפתיה ושל יצירת אנלוגיה רגעית בין שני הצדדים, שכן ברור שכדי לעצב את הסיטואציה כקומית על גבר'ל לדעת בדיוק מה יהיו רגשותיה של תופיץ. ואכן, כפי שנראה עתה, בהבנותו כך את היחסים בין הקומי לאמפתיה קרוב לוין להשקפתו של פרויד, שגרס כי סוגים מסוימים של הקומי מבוססים על אמפתיה.
תפיסת הצחוק והקומי של פרויד מסובכת למדי, אבל העיקרון של העונג שאותו מוצא פרויד בבסיס כל צחוק וכל סיטואציה קומית הוא פשוט: לפי פרויד, ההנאה מהקומי נובעת מהשוואה במובן הרחב ביותר שלה (ראה למשל, S.E. 8: 205, 209). כל סיטואציה קומית מכילה בתוכה השוואה מסוימת המעוררת אותנו לצחוק: השוואה בין הרצוי למצוי; השוואה בין מצב אחד לשני; השוואה בין המקובל ללא מקובל (כמו בבדיחה שמתחילה ב"סוס נכנס לבאר ומבקש כוס חלב") וכו'. את ההשוואה הזאת מתרגם פרויד למונחים של אנרגיה נפשית. מבלי להיכנס לפרטי התיאוריה, אפשר לומר כי בעיני פרויד כל השוואה קומית חוסכת לנו אנרגיה נפשית, והעודף שנוצר, שמתפנה פתאום מכל מחויבות ותפקיד אחרים, מתפרק דרך הצחוק (שם, 147-149).[6] פרויד לא מדבר על צחוק לאיד, ובוודאי לא על צחוק לאיד קומי, אבל אפשר להסיק מדבריו כי במקרה הזה, הצחוק הוא לא רק אותה שארית של אנרגיה (אינטלקטואלית/רגשית) שנחסכה על-ידי ההשוואה בינינו לבין הזולת, השוואה שבה ידינו היתה על העליונה, אלא הצחוק נהנה גם מכך, שעכבה מסוימת שדרשה אנרגיה השתחררה. במלים אחרות, זה לא יפה לצחוק על עיוורת נופלת, ועכבה זו דורשת מאתנו אנרגיה נפשית כדי להחזיקה, אבל אם הקומי עובד היטב, האנרגיה שנוצלה על-ידי עכבה זו משתחררת, ומוצאת את ביטויה בצחוק.
פרויד לא רואה את האמפתיה כהכרחית לכל סיטואציה קומית, אלא רק לסוגים מסוימים שלה (שם, 226). פרויד מביא כדוגמה לסיטואציה קומית כזאת, אדם היושב בחדר העבודה שלו וחושב מחשבות רמות על טבע העולם, כאשר לפתע הוא קם בפתאומיות מכסאו ורץ לבית השימוש (שם,197 ). אם אנחנו צוחקים מהסיטואציה, אומר פרויד, זה סימן שזיהינו את האנלוגיה בינו לבינינו, וכתוצאה ממנה חשנו אמפתיה להוגה, משום שללא האמפתיה הזאת לא היינו מבינים מה זה להרגיש רגע אחד ברומו של עולם וברגע אחר כאחד שנצרך לנקביו. אך בשל העובדה שההבדל בין שני המצבים האלו שבהם שרוי היה אותו אדם נתפס בעינינו כקומי, כלומר אותו הבדל לא נתפס בעינינו כבעל משמעות אחרת פרט לזו של הקומי,[7] האמפתיה נחסמת ובמקומה מופיע צחוק (שם, 218). נוכל לומר שהקומי משתמש באמפתיה, רק כדי לזרוק אותה אחר-כך לטובת הצחוק. בניגוד לאמפתיה שאת האנרגיה שהיא צורכת, לא מפרק הסובייקט באופן "חופשי" אלא מנצל אותה לשם הבעת השותפות עם הזולת, לשם המימסיס הרגשי, לטובת האחר – הצחוק הוא אנרגיה שמבוזבזת "סתם כך", לשם פורקן עצמי. אם להתיק את הדיון אל כלכלה נפשית של אנרגיות, ופרויד הרי מדבר על כלכלות נפשיות, נוכל לומר שהקומי הוא משטר קפיטליסטי-נרקיסיסטי של אנרגיות, בעוד האמפתי הוא משטר שיתופי-סוציאליסטי של אנרגיות (לא במקרה גבר'ל מדמיין את תופיץ בסוף הקטע כ"אסורה אליו בעבותות חרפה" ומוסיף ואומר: "לטאה, לטאה כמו אמה, תיכף תזחל אחריו לחדרו ואולי תבקש גם למצוץ לו". (154) הקומי איננו אפוא שלילתה של האמפתיה, אלא ניצולה של האמפתיה, בכל המובנים של המלה, וטרנספורמציה של האנרגיה שנצברה במהלכה ל"טובת" הנאותיו של הסובייקט. פרויד טוען אפוא שתי טענות באשר לזיקה שבין האמפתיה לקומי: 1. חוויית הקומי אפשרית רק לאחר מחיקתה של האמפתיה; 2. בלעדי האמפתיה כנקודת זינוק ראשונית, לא היתה יכולה להתאפשר בכלל פרצפיה של הקומי. כפי שנראה עתה באמצעות בסרגליק, גיבור המסה הקטנה הנקראת ולא במקרה "הומור", לוין מאשרר את טענותיו של פרויד. אך במהלך אישרור טענות אלו, מסתמנת אופציה נוספת, מומנט נוסף ומפתיע של אותה זיקה.
מסה קטנה זו על הומור מתחילה בבסרגליק שיושב עם ידידתו בגן ושולח יד אל שדיה. זו בתגובה מודיעה שהיא לא תותיר לו דריסת רגל בעולמה, ובוודאי שלא בגופה, ללא התחייבות מצידו לקשר רציני, לחתונה. בסרגליק הנדהם מחליט לבעוט באחוריה בזעם, משום ש'מי היא בכלל שתבקש ממנו בכלל התחייבות ומשמעות'. אלא שברגע מסוים אחד, מסתובבת אליו הבחורה ונועצת בו מבט. מפגש המבטים ביניהם, מוליד לפתע, לרגע קט ונדיר, אמפתיה אצל בסרגליק:
נדמה היה שארשת פניה התרככה מעט… גם הכיעור הדוחה של החימה התחלף בכיעור הסימפטי יותר והנוגע ללב של הצער. היא עמדה מולו, בחורה פשוטה, ילדה בעצם, שבעטו לה בישבן, המתייצבת מול הגורל הבועט בתום מעורר חמלה עם השאלה הנצחית 'למה?', ועוד מעט ותבכה בכי קיומי. וקור גדול אפף לפתע את עורו של בסרגליק וצימררו שעה שהתחוורה לו, מול פני הבחורה המתעוותים לבכות, חרפת מעשהו. עוד מעט והיה בוכה בעצמו… (142).
אלא שאותו מסדרון רגשי רופף שנבנה לפתע בינו לבין הבחורה מוביל את בסרגליק מהר מאוד לתגובה הפוכה מאמפתיה. בסרגליק אמנם מוצף רחמים, אבל לא עליה אלא על עצמו: "ובעומדו מול הבחורה… חש שהוא אדם מקופח, יתום בעצם, ושהוא חי בעולם רע ומרושע" (שם). וכדי לנטרל את ההצפה הרגשית, שעלולה להסתיים בבכי, מחליט בסרגליק להמשיך ולבעוט בה, כמקודם. אלא שהפעם, בניגוד לפעמים הקודמות, לא מתלווה אל הבעיטה בוז או זעם, אלא דווקא צחוק:
כאשר הסתובבה הבחורה בשלישית, והמשיכה ללכת… המשיך בסרגליק ללכת אחריה…. והוא דילג דילוג ובעט בעיטה רביעית בתחת הגדול והשמן שלה, כשהוא מכוון הפעם לראשונה את חרטום נעלו הצר אל החריץ המטופש שבין שני פלגי הישבן. חידוש מרענן ומצחיק. הבחורה קפצה באוויר, חזרה ארצה, והפעם לא הסתובבה. בסרגליק ציחקק…היא החישה צעדיה, כמעט רצה, או יותר נכון, התגלגלה, ובסרגליק מאחוריה רץ ובועט, רץ ובועט יפה יפה בתחת הגדול והשמן שלה וצוחק-צוהל בחדוות-עלומים. (144).
שתי טענות אפשר לחלץ מהקטע הזה: האחת נוגעת להשלכות של האמפתיה ולתפקיד של השמחה לאיד; השנייה למעמד האמפתיה ביחס לקומי ולצחוק:
1. המעבר של בסרגליק מרחמים על הבחורה לרחמים עצמיים, שכמעט קורסים אל הבכי, מראה כי האמפתיה בעולמו של לוין היא אופציה מאיימת, שצריכה להישלל מיד. הן משום שהיא מאפשרת לגוף הזר של הזולת לחדור אל נפשך, ולנצל את משאביה (ובל נשכח שזה בדיוק מה שביקשה הבחורה מבסרגליק: קשר ארוך, מחייב, אפילו חתונה), אבל בעיקר משום שחדירה זו עשויה להוביל אותך להצפה, לאובדן שליטה על רגשותיך. זאת אולי הסיבה מדוע לוין שותל רגע של אמפתיה בין סדרת הבעיטות הראשונה שלוותה רק ברגשות בוז, זעם, מרירות וקוממיות ובין סדרת הבעיטות השנייה שלוותה בשמחה לאיד. גם אם במבט ראשון, ההבדל בין מנעד הרגשות הראשון לשמחה לאיד המאוחרת איננו גדול. רק השמחה לאיד על צורת הפורקן הספציפית המלווה אותה מסוגלת כנראה לחולל ברגשות שליליים ואגרסיוויים אלו ביחס לזולת את הטרנספורמציה שנדרשת כדי להפכם גם למהנים.[8]
2. בעוד בסדרה הראשונה של הבעיטות, לפני הסתובבות הבחורה אל בסרגליק, הבעיטות היו רק ביטוי גופני לזעם ולבוז שהוא חש כלפי הבחורה, בסדרה השנייה אנחנו רואים שהן מלוות בצחוק. אפשר להסביר את ההבדל הזה בין שתי הסדרות, אם מאמינים לגרסה של בסרגליק, שטוען כי הבעיטה הרביעית המכרעת, זו שכוונה לחריץ ישבנה, כבר היתה חידוש מרענן ומצחיק. בסרגליק אף ממשיך ומפתח רעיון זה תוך השוואה (בעצמה קומית) בין הווגינה ובין חור התחת ובין הנעל לבין אבר המין הגברי. אבל למרות דבריו המשכנעים, לא ברור מדוע שלוש הבעיטות הקודמות ("הלא-מדויקות") לא נחשבו בעיניו לקומיות ולכן כמעוררות צחוק. נראה שבסרגליק מתעלם מדבר אחד, ולא במקרה – מכך שבין שלוש הבעיטות הראשונות לזו הרביעית התרחש רגע מפתיע של אמפתיה. במלים אחרות, שהבעיטה הרביעית נראתה לבסרגליק בגדר "חידוש מרענן ומצחיק", משום שהיא הושפעה מהחידוש האמיתי בסיטואציה: החידוש שבמעבר באמפתיה, שהוא המעבר דרך האחר. כך מתברר היקף התלות של הקומי באמפתיה. לא רק שהיא מספקת בשבילו את "חומר הגלם הרגשי" שהסובייקט ינצל לצרכיו האנוכיים, אלא שללא התרחשותה, הקומי כסטרוקטורה תלויית מתבונן לא יוכל להתממש ככזה. מכאן שהיתה זו האמפתיה, דווקא האמפתיה, שגרמה לבסרגליק לצחוק צחוק מתגלגל ולראות את הסיטואציה פתאום כקומית, ולא כסיטואציה פשוטה של נקמה.
צחוק לאיד וצחוק מהקומי
ראינו אפוא כי גם השמחה לאיד וגם הקומי מצויים בזיקה סבוכה עם האמפתיה, וכי היא מהווה תנאי הכרחי לקיומם, בין אם הוא מוכחש ובין אם הוא זקוק לעבור איפוק ואף נייטראליזציה. אך מרכיב אחד המשותף לקומי ולשמחה לאיד לא הובא עדיין בחשבון: הצחוק. בין אם זה צחוק-לאיד ובין אם זה צחוק כפורקן של הקומי. נראה כי אם האמפתיה מצויה בנקודת המוצא של הקומי ושל השמחה לאיד, כפי שאכן טענו, הרי הצחוק נמצא בנקודת הסיום שלהם, וכי בין שני קטבים אלו מתחוללת כנראה טרנספורמציה רדיקלית של רגש, ובדרך כלל של סבל של הקורבן, המנסה לעשות דרכו אל הסובייקט. אבל האם הצחוק הוא רק ביטוי של אותה טרנספורמציה (המושגת באמצעות השמחה לאיד והקומי), או שיש לו תפקיד אקטיבי יותר? כך למשל, מה עומד ביסוד ההבדל בין צחוק מתגלגל לאידו של מישהו (כמו של גיבורי לוין) ובין הסתפקות בחיוך? האם הצחוק בסיטואציות קומיות אגרסיוויות כמו אלו הדומיננטיות בפרוזה של לוין שונה בצורה מהותית מצחוק "בריא", או מצחוק "תמים"? כיצד אם בכלל ההבדל הזה בין סוגי הצחוק וסוגי הפורקן קשור לשאלה של האמפתיה?
נראה לי כי אפשר לחפש תשובה לשאלות אלו בין דפיו של לוין ומתוך ההכרעה "הפואטית" שלו שלא לייצג צחוק חופשי, "בריא", חסר אינטרס כביכול, צחוק שאינו מותיר כביכול עקבות – לא על הצוחק ולא על הנצחק – אלא רק צחוק אינטרסנטי, אגרסיווי, פוגע, מכתים. כפי שאראה להלן, לוין מבנה את הצחוק כך שאנחנו לא יכולים אף פעם לדעת האם הוא ביטוי של הקומי או של השמחה לאיד. הוא מטשטש את ההבחנה הזאת, כך אני רוצה לטעון, משום שהיא מאפשרת לו לאתר פונקציה משותפת הקיימת בצחוק לאיד ובצחוק מהקומי ביחסם לאמפתיה.
טשטוש סיבתי זה עולה בצורה המובהקת ביותר בקטע שבו דנו כבר, שעוסק באותו ערב אומלל של גבר'ל ולוטרה. כזכור, מיד לאחר שסיים להשתין על התינוקת, גבר'ל מדמיין לעצמו סיטואציה עתידית הספוגה בשמחה לאיד. אך כשהוא חוזר לסלון, מקבלים גם הקומי וגם השמחה לאיד את פורקנם הסופי: הצחוק.
עליצותו של גבר'ל לא ידעה גבול. אשה מטומטמת מחייכת אליו באהבה מתרפסת ואינה יודעת כלל שהתינוקת שלה מתמוססת בזה הרגע במי שיתנו. העולם בנוי בצורה נפלאה: חלק מהאנשים יודע משהו, שהחלק האחר אפילו אינו משער בנפשו. והיודעים יושבים ומתפקעים מצחוק, כשהלא-יודעים אינם מבינים על מה הצחוק, אך כיוון שאינם רוצים להישאר מחוץ למעגל העליצות הם מצטרפים אל צחוקם הגדול של היודעים בחיוכים מהססים.
כאשר ראה גבר'ל את פניה התמהות של לוטרה למראה עליצותו הפתאומית, לא יכול היה להתאפק עוד, צנח על הספה ופרץ בצחוק גדול של הנאה עצמית ובוז. הוא טפח טפיחות דמיוניות של התפעלות על שכמו והתקפל לפנים בפרכוסים ועוויתות של שרירי בטנו…ו"חִי-חִי-וחָה-חָה וחוּ-חוּ, והדמעות זולגות בשפע – הלוואי בהלווייתנו שפע דמעות שכזה!"… וגבר'ל צוחק, זולג דמעות […] ובטנו מפרכסת [..] ופיו מפיק רסיסי צרחות, נאקות וגרגורים (155).
ממה צוחק גבר'ל: מהמפלה של לוטרה או מהקונטרסט הקומי שבין חיוכה המתרפס ואי-ידיעתה ובין השתנה על תופיץ? קשה לדעת. הצחוק לאיד מתרכב כאן עם הצחוק מהסיטואציה הקומית, וביחד נוצרת תגובה סומטית ונפשית חסרת שליטה מצידו של גבר'ל. האם פירושו של דבר שהקטגוריית ה"לא-יודעים", שאינם מבינים על מה הצחוק, מוחלת אפוא לא רק על לוטרה או גם עלינו? במבט ראשון, נראה שלא. אנו, כביכול, יודעים את סיבת הצחוק. גבר'ל עצמו מספק לנו שתי סיבות "קלאסיות". האחת, נוגעת לתחושת האינדיבידואליות הגואה בו: "אין לו [לגבר'ל] ספק, שמעשה כזה טרם נעשה בעולמנו המטורף. השתנה על אדם – כן…אבל השתנה של גבר על תינוקת באמצע מעשה האהבה עם אמה, וכל זאת רק מפני שטעה בדלת – לא, דבר כזה עוד לא קרה… הוא הראשון, הוא החלוץ ההולך לפני המחנה ודגל בידו" (שם); הסיבה השנייה לצחוק היא עליונותו האינטלקטואלית על לוטרה: "לא התעלול שלו הצחיק אותו כל כך, כפי שהצחיקתו טיפשותה ואי-ידיעתה של לוטרה – וגבר'ל מתנודד בין הבוז ללוטרה לבין ההתפעלות מעצמו". הצחוק של גבר'ל הוא אפוא ביטוי כפול הן של כינון אינדיבידואליות והן של עליונות אינטלקטואלית. אבל אם כך הוא הדבר, אם רב כה האושר, מדוע עיניו זולגות דמעות, ושפת גופו היא כשל הקאה?
שפת הגוף של הצחוק: משפך האימפרסונליות והפרסונליות
הבכי והצחוק הם תופעות קרובות יותר זו לזו מכפי שנהוג לחשוב. לכאורה, הבכי הוא הבעה של מצוקה ואילו הצחוק – של שמחה והתרוממות הרוח. אבל כידוע, בכי וצחוק הם מצבים מתחלפים. הרבה פעמים קורה שמשהו כל כך מצחיק אותנו עד שאנחנו בוכים מצחוק; מצד שני, יש מקרים שבהם דווקא בכי, ואפילו בכי תמרורים, מוביל אותנו לצחוק. בכך לא מסתיימת הקרבה ביניהם. במסתו על הצחוק מפנה רנה ז'ראר (Girard 1978) את תשומת הלב לעובדה כי שפת הגוף של הבכי דומה מאוד לשפת הגוף של הצחוק. לא של הצחוק המאופק כמובן, אלא של הצחוק הרם, המתגלגל, עד כדי כך שמרחוק אי אפשר לפעמים לדעת האם האדם בוכה או צוחק. דמיון זה נובע מהעובדה, אומר ז'ראר, שבשני המקרים אנחנו מתנהגים כאילו אנחנו רוצים לפלוט או להרחיק גוף זר מאתנו. במקרה של הבכי, הגוף הזר הוא קל לאיתור. אם זהו גרגר אבק החודר לעין, הבכי שוטף אותו החוצה; ואם זוהי מצוקה נפשית, העין מתנהגת באופן מטאפורי ועוזרת לנפש להוציא החוצה את הסבל. אך מהו הגוף הזר שהצחוק מבקש מהגוף לעזור לו לדחות? ומדוע דווקא בצחוק, שפת הגוף של דחיית או הקאת הגוף הזר היא הרבה יותר דרמטית – שהרי הצחוק מלווה לפעמים לא רק בבכי, אלא גם בחרחורים, הישנקויות וגעיות?
מהו אפוא אותו גוף זר, אותו איום, שאותו מבקש הגוף לעזור לנפש לדחות באמצעות הצחוק? ז'ראר טוען כי כל צחוק מהווה תגובה לאיום על האינדיבידואליות שלנו. מאחורי זה עומדת השקפתו המרחיבה את עיקרון הצחוק של ברגסון, הרואה בקומי כל דבר המציג את החי באופן מכאני, אל עבר השקפה כללית של אימפרסונליות. לא אכנס כאן לפרטי פרטיה, אומר רק שלפי ז'ראר, אנחנו תמיד צוחקים כאשר כוחות אימפרסונליים אוחזים באחר, הופכים אותו לבובה בידיהם, ובכך מבטלים את האינדיבידואליות שלו, את תחושת האדנות שלו (במקרה של אקט קומי אלמנטרי כמו נפילה, הכוח האימפרסונלי הוא זה של הגרביטציה). ואילו הצחוק מגיע כתגובה המבקשת לדחות את האיום (הגלום בכל סיטואציה קומית) שבלראות את האחר נופל קורבן לרשת. השקפה זו בהחלט מתאימה ללוין, ובוודאי לנפילות של העיוורת שבלא נימוק ממשי, שבלא תיאור מלא של נפשה, אנחנו אנוסים לייחס אותן לכוח אימפרסונלי. לא במקרה גם, נקראת טרילוגיית היומנים שבתוכם נמצאת העיוורת, לצד יומנה של אשה חשדנית ויומנה של אשה גיבנת, "שלושה בגוף ראשון", למרות שהיא עצמה כתובה דווקא בגוף שלישי. כתיבת יומן בגוף שלישי היא טכניקה של כתיבה אימפרסונלית, כשם שהאירועים המתוארים ביומן נראים כתוצאות של רשת אימפרסונלית השלטת בעולם.
אך מה מוביל אותנו לתפוס את האחר כלכוד ברשת האימפרסונליות? כיצד קורה שאנחנו מתבנתים כך את חווייתו? ז'ראר איננו אומר זאת במפורש, אך ברור כי זוהי ההזדהות, או בשפתו המימסיס.[9] לטענת ז'ראר, טענה שאגב מקובלת על כל ההוגים של הצחוק, על הסובייקט להיות מנותק, ולו גם באופן חלקי, מהסיטואציה הקומית כדי שיוכל לצחוק ממנה. אם אני מחליק על קרח, אומר ז'ראר, לא אצחק בחופשיות מאדם שנפל בקרבתי (שם, 131). העמדה הפארדיגמטית בהקשר זה היא של הצופה, היודע כי העולם הקומי שבו הוא חוזה מתקיים אך ורק על הבימה. מצד שני, ברור שהמרחק הזה לא יכול להיות גדול מדי. כדי לצחוק, אומר ז'ראר, אנו זקוקים גם להתקרב למושא הצחוק שלנו. במלים אחרות, אם הסובייקט יהיה מנותק לחלוטין, רחוק מדי, הוא יאבד כל עניין בסיטואציה. יש פה אפוא עניין של איזון, של טווח מסוים שבמסגרתו הקומי יכול לפעול את פעולתו. טווח זה איננו ניתן להמשגה כמובן במונחים של מטרים, וז'ראר לא מספק אינדיקציות ספציפיות להמשגתו, ועם זאת לקראת סוף המאמר, הוא מכייל את המרחק על-פי קנה המידה של ההזדהות: בתרבות שבה אנשים נהנים מחירות הדימיון, שבה קל להם לשים עצמם בקלות במקום של הזולת, אומר ז'ראר, הם לא יצחקו אם ביטול הרצון האינדיבידואלי בידי הכוחות האימפרסונליים יהיה נחרץ מדי, קטסטרופלי. נפילה על בננה זה דבר אחד, ונפילה אל תהום זה דבר אחר. (שם, 131). "לשים את עצמך במקום של הזולת" זהו ניסוח אפשרי לאמפתיה. ומכאן עולה, כי ז'ראר תופס את האמפתיה כמנגנון המאפשר לצופה לתפוס את האימפרסונליות של עולמו, ואת הצחוק הוא רואה כמנגנון שמרחיק את משמעותה האמיתית של האימפרסונליות לגבי הצופה (קרי, אתה הבא בתור). פה עולה שוני דרמטי בין ז'ראר לפרויד. אמנם שניהם גורסים כי האמפתיה חיונית לקומי ולצחוק, אך פרויד לא מאמין כי אותה הזדהות מובילה אותנו בהכרח להתעמת עם הכוחות הפועלים בעולמנו, או אפילו להכיר בהם, אלא קודם כל להתעמת עם ולהכיר בזולת ובחווייתו הספציפית. הקומי הוא אפוא בעיני פרויד, מקפצה של (ואל) האמפתיה כלפי האחר כזר, ככוח זר ומאיים, ולא כלפי העולם ככוח זר ומאיים.
איזו עמדה נוקט לוין ביחס למחלוקת הזאת? נראה כי לוין מהסס בין שתי האונטולוגיות ובין שתי התפיסות הללו של הקומי. מצד אחד, ברור כי עולמו של לוין נשלט בידי מטאפיסיקה של אימפרסונליות (והדוגמה של העיוורת מבהירה זאת היטב),[10] וכותבים רבים כבר עמדו על כך, אך מצד שני הוא מציב את יחסי הסובייקט עם הזולת בזיקות אינטרסובייקטיביות מובהקות, וזו הסיבה מדוע הוא מתמקד ברגש כל כך אינטרסובייקטיבי כמו שמחה-לאיד, ושותל סצינות אמפתיה מרובות בין הדמויות (גם אם הן עצמן בעלות אופי קומי). העולם הלויני יכול להיות אימפרסונלי – אבל בין הדמויות עדיין מתקיים משטר אחר לגמרי, שבו הכוחות האימפרסונליים הם רק אופציה אחת של קיום ושל איום; אופציה אחרת היא פלישת האחר אל הסובייקט, ותגובותיו האידיוסינקרטיות של הסובייקט לאיום זה. כדי לראות את ההיסוס הלויני הזה, או יותר נכון את תבנותו את הצחוק כתופעה מורכבת יותר של הגנה, נחזור שוב לגבר'ל, הפעם כשהוא שב לביתו לאחר המשכב עם לוטרה, ומהרהר מחדש בסיטואציה. כפי שעולה מיד, באותה שעה, פוקדים אותו ספקות וחששות והעולם נראה לו פתאום ספוג באימפרסונליות ובפרסונליות כאחד:
הלב נתרוקן מתחושת האדנות ומתחושת השעשוע, טעם תפלות בא אל פיו. הוא חשב על לוטרה הנכלמת מגישה לו במסירות את אחוריה ורובצת כמו פרה, ראשה שמוט, ומחכה לאושר, והאושר מבושש לבוא; או אוספת בבוקר את תופיץ הטבולה בשיתנו אל זרועותיה ומנענעת אותה, ועל פניה תימהון אווילי למראה גודש הרטיבות של תופיץ, ואולי אף גיחוך מאוס. מה עשה להן? איזה מעשה הוא זה? מה טעם? למה השתין על תינוקת ולו גם דמויית אוזן מקומטת היא? ולמה הגס ליבו בלוטרה, למה העיר בה תקוות שווא, למה הכלים והכתים אותה? […] ועל מה כל הצחוק והגאווה, והטפיחה על שכם עצמו […] על מה כל זה, על השתנה על תינוקת בשנתה וביאה מאחור על אימה? הזוהי אפוא פסגת העזתו, פסגת הפקרותו? […] וככל שהלך והתרחק מן הבית נראה בעיניו המעשה תמוה יותר ויותר, והוא הבין פחות ופחות את פשרו. כאילו אדם זר עשה זאת ולא הוא.
רגע האמפתיה מופיע אצל גבר'ל רק בדיעבד. הופעתו מחסלת את האפשרות של גבר'ל להמשיך וליהנות מהערב. מאחר שהלב נתרוקן מתחושת האדנות [השמחה לאיד] ומתחושת השעשוע [הקומי], הוא מתמלא ברגשות של חמלה על הזולת. ברור כי היכולת האמפתית אכן קיימת אצל גבר'ל, וכי מי ששיבשו את פעולתו היו הקומי והשמחה לאיד, כלומר שאם רגע האמפתיה היה מתממש במלואו לאחר רחיצת הידיים, גבר'ל לא יכול היה לצחוק צחוק בריא כל כך. ואולי גם שאותה אמפתיה שהופיעה אז, ולא דווח עליה משום שהיתה בלתי-מודעת ומוכחשת עבור גבר'ל, אכן שרדה כאופציה גם אחרי הטרנספורמציות שנעשו בה על-ידי השמחה לאיד והקומי. וכשהיא שבה מהמודחק, היא גרמה לגבר'ל לצייר פתאום תמונה אחרת לגמרי של הערב עם לוטרה. גבר'ל נוכח כי במקום תחושה של אינדיבידואליות, הוא מרגיש עתה זר לעצמו, וזר למניעיו; קורבן, בדיוק כמו לוטרה ותופיץ, לאיזה כוח עליון חסר פרצוף ופשר. ז'ראר עוזר לנו להסביר מדוע לא עלתה בגבר'ל ההכרה בחוקיות האימפרסונלית של יחסיו ושל קיומו שהתאפשרה באמצעות האמפתיה המוכחשת: היה זה הצחוק, שתמך בקומי והגן מפני הפלישה של אותו כוח לתודעת בסרגליק. בשל הצחוק, הצליח בסרגליק לדחות את המחשבה שעלתה מתוך האמפתיה שמא כל הסיטואציה בכלל לא קורית בגללו, בגלל כושר ההמצאה שלו ואדנותו המוכחת, אלא אולי בשל כוחות הגדולים ממנו והלא-נמצאים בשליטתו. אך מה באשר לאמפתיה הרגשית שנחסמה, בדיוק כמו פרצפיית האימפרסונליות, רק כדי לחזור ולהציף את גבר'ל בחוזרו לביתו? מה עצר אותה אז, למול פניה המצפים של לוטרה? האם הקומי עשה זאת לבדו? ואם כן, אז למה הצחוק שנבע ממנו נראה כמו הקאה? ומכיוון אחר: אם אכן היתה פה גם שמחה לאיד, בנוסף על התענוג מהקומי, מדוע היא התפרקה דווקא דרך הצחוק?
כאן התעקשותו של לוין על צחוק גורף כל כך, צחוק שלא ברור במבט ראשון מקור האנרגיה שלו, מלמדת אותנו על תפקיד נוסף שלו. לא רק כמגנון הגנה מפני הפרצפיה של האימפרסונלי, ולא רק כביטוי של שמחה לאיד – אלא גם, ואולי בעיקר, כמשפך של שאריות האמפתיה שעוד נותרו. במלים אחרות, דווקא הופעתה המאוחרת של האמפתיה מלמדת אותנו שהשמחה לאיד ו/או הקומי לא מצליחים להמיר לחלוטין את האנרגייה הרגשית שהצריכה האמפתיה עם לוטרה, כלומר להפוך את כיוונה; וכי זו כנראה הסיבה מדוע הופיע שם גם צחוק, צחוק ששפת גופו היא כשל הקאה. צחוק שתיפקד שם, בסלונה של לוטרה ועל פני גופו של גבר'ל, כמין משפך סומטי של אותן הפרשות רגשיות שליליות שנותרו.[11] מכאן עולה, שהצחוק איננו רק אפקט של הקומי או של השמחה לאיד, פורקן המתאפשר על-ידם, אלא גם מה שממשיך לקיים אותם בחוויית הסובייקט, משום שהן השמחה לאיד והן הקומי נמצאים כל הזמן בסכנת קריסה אל האמפתיה שממנה הם יצאו, שאותה הם הדחיקו, ושעל חשבונה הם התקיימו. כך קורה שדווקא שפת הגוף של הצחוק היא האתר שבו מותירה האמפתיה את עקבותיה האבודים, המוכחשים. הצחוק איננו אפוא אנרגיה חופשית שמתפרקת ללא תכלית, כמו שסבר פרויד, או רק בבחינת פעולת הגנה מפני האימפרסונלי כפי שסובר ז'ראר. לוין מציע לנו לראותו עתה כמכשיר שפולט את הגוף הזר של האחר, את המשקע שזה מותיר בנו לאחר שהקומי ו/או השמחה לאיד פתחו להרף עין את המסדרון של האמפתיה, והכניסו בכך את רוח הפרצים של האחר.
המבנה של הצחוק אצל לוין הוא אפוא כדלקמן:
א. כוחות אימפרסונליים תופסים פיקוד על קורבן מסוים.
ב. רגע ראשוני של אמפתיה מצד הצופה עם הסבל של הזולת.
ג. מומר בשמחה לאיד. ד. ומקבל פרצוף קומי.
ה. מיתרגם לצחוק.
שלבים ג' וד' הם שתי תגובות אפשריות לאמפתיה ולכוח האימפרסונלי. האחת כרוכה בהמרה רגשית, למשל של סבל בתענוג; השנייה כרוכה בהמרה קונספטואלית, למשל של טרגדיות בקומיות (ההמרה כאן היא קלה, שכן כפי שז'ראר מראה בצורה משכנעת כל כך, גם הטרגדיה וגם הקומדיה מבוססים על ייצוג של כוחות אימפרסונליים המכניעים את הגיבור [Girard 1978]). והן השמחה לאיד והן הקומי שואפים להוביל לצחוק בשל מוגבלותם בהדחקת האמפתיה. הצחוק הוא אפוא הגנה מפני איום כפול – גם איום מהאימ-פרסונלי, וגם איום מהפרסונלי. ואכן, ברפלקסיה המאוחרת של גבר'ל על מעשיו, מרגיש גבר'ל לא רק זרות עצמית, במובן שהוא היה בובה שחוטים בלתי נראים ושמקורם איננו מזוהה, מניעים אותה – אלא גם זרות עצמית הנובעת מנוכחותם (שהוכחשה) של רגשות לוטרה בו ובגופו ("ולמה הגס ליבו בלוטרה, למה העיר בה תקוות שווא, למה הכלים והכתים אותה?"). האונטולוגיה הכפולה העולה מבין חווייתו של גבר'ל – החרדה מהאימפרסונלי ומהפרסונלי גם יחד – נובעת אם כן מהעובדה שהצחוק הוא תגובה כפולה בעצמו: לקומי ולשמחה לאיד; פורקן/אפקט כפול – של רגש ושל משבר של ייצוג.
מן המפורסמות הוא שחוקרי ההומור נחלקים בשאלה האם הצחוק הוא תגובה אגרסיווית או תמימה. אריסטו, אפלטון, הובס, פרויד וברגסון – כולם הסכימו כי הצחוק מבטא תוקפנות כלפי הזולת במידה זו או אחרת. ברגסון למשל טען כי "צחוק תמיד מרמז על כוונה נסתרת, או לא-מודעת…מוכחשת להשפיל ובכך לתקן את השכנים שלנו" (Bergson 1928: 135). מבלי להיכנס לנבכי הדיון המסועף הזה, ברור כי ברגסון התעלם מסיטואציות לגיטימיות לגמרי של צחוק, שהן תמימות לגמרי, סיטואציות שבהם קשה לראות, כיצד אובייקט הצחוק הוא מישהו או דבר שאנחנו רוצים לפגוע בו, גם אם באופן לא-מודע; ברגסון גם לא הבחין בין הומור אינטרסובייקטיבי ובין קטגוריות אחרות שלו. אך תהא אשר תהא עמדתנו בשאלה, אין ספק שהפונקציה של הצחוק בעולמו של לוין רחוקה מלהיות תמימה. שם, כמו שמדגים הקטע על העיוורת או כל קטע אחר שנבחר, הצחוק תמיד יהיה אגרסיווי, לעתים אגרסיווי מדי (עובדה שכלשעצמה מצחיקה אותנו). נוכל אפוא לומר בזהירות שלוין מעדיף לייצג צחוק רק כתופעה אגרסיווית. וכשהצחוק הוא אגרסיווי, בוודאי במקרים שבהם הוא מכיל מרכיב משמעותי של צחוק לאיד כמו בעולמו של לוין, אחת הפונקציות שלו היא אכן פליטת שאריות האמפתיה.
אבל הסיבה שבגינה בחר לוין לשדך שמחה לאיד אקספליציטית, בוטה, היפרבולית עם הקומי היא רטורית בעיקרה. השידוך המוגזם הזה, שנראה כה אוטומטי ומתבקש מאליו בעולם הלויני – שכמו שברגסון עצמו אומר, לעתים הוא לא-מודע, מוכחש, נסתר – מאפשר ללוין לשכלל את הטענה הקלאסית הגורסת כי הצחוק הקומי הוא תמיד אגרסיווי; להצביע על מומנט אגרסיווי, ואקטיבי נוסף שלו – היותו תמיד, ומיני וביה, גם צחוק לאיד – אפילו במקרים התמימים ביותר. שהרי אם הצחוק הוא אכן "משפך" של שרידי האמפתיה, גם במקרה של השמחה לאיד וגם במקרה של הקומי, הרי בהחלט יכול להיות שהוא עוזר לפלוט לא רק את הגוף הזר של האחר, את רגשותיו השליליים, אלא גם את רגשותיו השליליים של הסובייקט עצמו. כלומר, שכל אותם מקרים הנתפסים בעינינו כתמימים, נתפסים ככאלה משום שהצחוק סילק מהן את השאריות – לא רק של האמפתיה אלא גם של השמחה לאיד; עזר בכך במחיקת רישומה וקיומה אצל הסובייקט. בהחלט יכול להיות שאותו רגש שלילי, שאנחנו כה משתדלים להצניעו, בוודאי בסיטואציות קומיות תמימות, מתגשם אצלנו לרגע קט, ומיד נפלט החוצה דרך האפקט הספציפי לו – הצחוק-לאיד. אפקט שגם בתורו מעלים את עצמו, נספג בתוך הצחוק הקומי, "החופשי", "המשוחרר", "חסר האינטרס".
[פורסם ב"עלי-שיח" מס' 43, קיץ, 2000, עמ' 44-25]
מראי מקום
לוין, חנוך. 1986. החולה הנצחי והאהובה. הוצאת הקיבוץ המאוחד/ספרי סימן קריאה.
פרי, מנחם. 1992. "חיים ביחס" [אחרית דבר], בתוך חנוך לוין, איש עומד מאחורי אשה יושבת. תל-אביב: הספריה החדשה/הקיבוץ המאוחד, 302-285.
Bergson, Henry. 1928. Laughter. Cloudesley Breretson. New York: Macmillan.
Freud, Sigmund, 1953-1974. The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, James Strachey (trans.) 24 vols. London: Hogarth Press. [SE].
––––. 1900. The Interpretation of Dream. [SE 4-5].
––––. 1905. Jokes and their Relation to the Unconscious. [SE 8]
Girard, René. 1978. "Perilous Balance: A Comic Hypothesis", To Double Business Bound: Essays on Literature, Mimesis, and Anthropology. Baltimore: The John Hopkins University Press, 121-135.
Stein, Ruth. 1992. "Schadenfreude. A Reply to Ben-Ze'ev." Iyyun 41, January: 83-91.
[1] השימוש שלי במושג של "הקומי" יכול להיראות מוזר לקוראי לוין, שכן יצירתו נתפסת בעיקר על ידי הביקורת כ"גרוטסקית". אינני רוצה להיכנס כאן להבחנה המסובכת שבין הגרוטסקי ובין הקומי, זאת משום שאני עוסק כאן בעיקר בבחינת תגובות הדמויות עצמן, ולא באלו של הקוראים, למפלת הזולת; ומאחר שהן, בניגוד לנו, מקבלות את החוקים הגרוטסקיים של עולמן כמובנים מאליהם, המפלה נתפסת בעיניהן בדרך כלל רק בתצורתה הקומית.
[2] כל הציטוטים מלוין לקוחים מהחולה הנצחי והאהובה ויובאו רק בציון מספרי עמוד.
[3] מאחר שכל הקטע מסופר בשילוב עם תודעת העיוורת אין אנו יכולים לדעת בוודאות האם אלו הם באמת אותם צופים, או כל פעם מישהו אחר שהעיוורת סוברת בטעות כי הוא זהה לקודם. אך לעניינו אין זה משנה. מה שחשוב זה האפקט הנרשם בתודעת העיוורת, אפקט של לעג מצטבר, והוא זה שמכונן את הצחוק-לאיד הקומי.
[4] בסצינה שמביא פרויד, נערות בפנימייה נדבקות בהתקף היסטרי של חברתן שקיבלה מכתב פרידה מאהובתה. להידבקות בסימפטום של החברה קדם, אומר פרויד, "היסק מנטאלי לא מודע". הנערות זיהו אנלוגיה בינן לבין חברתן בכך שגם הן "פתוחות לאותה סיטואציה"[Gefühlsbreitschaft] ; והן גם השתוקקו להיות במצבה, גם אם, ואולי דווקא בגלל, שהדבר כרוך בסבל.
[5] כך למשל פרויד לא שואל עצמו האם אמפתיה הוא משהו שתמיד נובע ממשאלה או מנכונות להיות עם הזולת בסבלו, או שמא זוהי תופעה שמדביקה את המזדהה, שכופה עצמה עליו; או האם לא ייתכן כי זיהוי האנלוגיה איננו "אוטונומי" אלא מושפע בעצמו מהמשאלה; כלומר, האם מי שיש לו משאלה להיות באותה סיטואציה עם האחר לא ייטה להסיק כי הוא אכן אנלוגי לאחר, גם אם איננו כזה?
[6] "צחוק מתרחש אם מנה של אנרגיה נפשית ששומשה קודם לכן לקתקסיס של נתיב נפשי פרטיקולרי הפכה חסרת שימוש, פנויה לשימוש, כך שהיא יכולה להתפרק באופן חופשי." (שם, 147).
[7] פרויד מדגיש כי כל סיטואציה קומית תלויה בנקודת המבט של הצופה בה. הקומי יכול לבנות סיטואציה מגחיכה, אבל אם הצופה מחליט כי יש לה משמעויות אחרות (למשל שהיא גזענית), היא לא תפיק כל צחוק.
[8] על היחס שבין רגשות שליליים אלו לרגש מהנה ושלילי כמו שמחה לאיד ראה Stein 1992.
[9] מבלי להיכנס לנבכי הסוגייה המסובכת הזאת של המימסיס, אומר רק שהמחלוקת הבסיסית של רנה ז'ראר עם המסורת הפסיכואנליטית נעוצה במושג ההזדהות, שהוא תופס אותו כאקט ראשוני, אלמנטרי ועיוור המכונן את הסובייקט; אקט שהמטריצה שלו היא מימטית בעיקרה, וזאת בניגוד לפרויד וללאקאן הרואים את החסר, ואת האיווי הנולד ממנו, כראשוניים ולא בהכרח כמימטיים. בצורה ציורית נוכל לומר שלפי ז'ראר "בראשית [של הסובייקט] היה המימסיס" ואילו לפי פרויד ולאקאן "בראשית [של הסובייקט] היה החסר".
[10] ואפשר להוסיף על כך את סירובו של לוין להתראיין, את העובדה שגיבוריו הם תמיד טיפוסים, קריקטורות, בהתנהגותם ובשמותיהם, ולגמור בכך שאצל לוין צורות אלמנטריות של קומיות-פיסית (כמו הנפילה ברחוב), שהן האימפרסונליות ביותר, דומיננטות.
[11] לאור הדברים הללו, אינני חושב שזה מקרה, שאחת התמות הבולטות בפואטיקה של לוין היא תמה של הפרשות, מהלך שמגיע לשיאו בספר הפרוזה השני "איש עומד מאחורי אשה יושבת" – אבל דיון באותה טרנפורמציה משונה וגרוטסקית זו המבקשת לתפוס את האמפתיה בליטראליות הפרוורטית שלה – באינקורפורציה של הפרשות הזולת, במין סאטירה על סעודת-הטוטם – יידחה למועד מאוחר יותר.
הבלוג של אייל דותן 
להשאיר תגובה