מי אתה גרגור סמסא?

בוקר אחד התעורר גרגור במיטתו וגילה שנהפך לשרץ ענקי, כותב קפקא בפתח הסיפור "הגלגול". קראתי את הסיפור בפעם הראשונה בגיל תשע-עשרה. הברזתי מהצבא והלכתי לשבת בטיילת, על כיסא פלסטיק לבן. היתה זו שעת בוקר מאוחרת, הייתי עדיין במדים, הנעליים הצבאיות נשענו כנגד אדניות הגרנוליט הגדולות, הניצבות מעל החומה של חוף גאולה. הצתתי סיגריה. דבר מה צמרירי ואפור חלף בזריזות כמה סנטימטרים מרגליי, משתחל בין הצמחים הבשרניים ונעלם בתוך תעלת הניקוז.

לא הכרתי ממש את קפקא. הייתי אז בכלל בעניין של שירה. חבר המליץ שאקרא את "הגלגול". כבר מהרגע הראשון הזדהיתי עם גרגור ועם הקונפליקט האדיפלי המועצם שלו. ההורים, הבוס, הלקוחות, הקריירה, הצורך להינשא ולהביא ילדים לעולם, להיות אזרח מועיל בקהילה, כל נורמות התקופה הדכאניות, הכל נסגר עליך, עולמך מצטמצם לנקודה.

בערך באמצע הסיפור, מעז גרגור  לצאת מחדרו, בו היה כלוא שבועות, ונכנס בהיסוס לסלון. אלא שאביו הזועם מניס אותו בחזרה לחדר, כשהוא משליך לעברו תפוחים, אחד מהם נתקע בגבו  הפריך, ונשאר להרקיב שם בלי שגרגור מוגבל התנועות יכול לסלקו. זה היה כנראה יותר מידי. השלכתי את הספר מעליי בזעקה, קמתי מהכיסא ומיהרתי להסתלק מהמקום, משאיר את הספר מאחור . יותר מעשור חלף בטרם העזתי לשוב ולקרוא בסיפור, בהשראת דלז וגואטרי שעזרו לי להבין שאפשר לראות את כל ההתרחשות מזווית אחרת לגמרי: של העצמה ולא של דיכוי; של מפלט ולא של מרד כושל.

"אות" הוא כתב-העת החדש של החוג לספרות באוניברסיטת תל-אביב בעריכת מיכאל גלוזמן ומיכל ארבל. בגיליון הראשון התפרסם מאמר שלי על הסיפור ועל השיעור הגלום בו. הנה הוא, בגרסת PDF נוחה לקריאה.

הבנים נגד הבנות. והפעם: היסטריה קבוצתית

בפרק 7 בספר "פסיכולוגיה של ההמון ואנליזה של האני" מנתח פרויד מקרה של היסטריה נשית קולקטיבית המתרחש בפנסיון:

אחת הבנות מקבלת ממחזר סודי מכתב שמעורר את קנאתה ועליו היא מגיבה בהתקף היסטרי. כמה מחברותיה המצויות בסוד העניין תאמצנה את ההתקף שלה על דרך "ההידבקות הנפשית", כפי שנהוג לכנות זאת. המכניזם הוא זה של הזדהות מכוח הרצון או היכולת לעמוד במקומו של אדם אחר. האחרות רוצות גם הן יחסי אהבה סודיים, ותחת השפעתה של תודעת האשמה הן מקבלות על עצמן גם את הסבל הכרוך בכך. זו תהיה טעות לטעון שהן מאמצות לחיקן את הסימפטום מתוך השתתפות בצער. נהפוך הוא, ההשתתפות בצער היא הנוצרת מתוך ההזדהות, וההוכחה לכך היא שהידבקות וחקיינות מן הסוג הזה נוצרות גם בנסיבות כאלה שלגביהן אפשר להניח שמתקיימת הרבה פחות סימפטיה בין הצדדים ממה שמתקיים בין בנות בפנסיון. (תרגום: נועה קול. רסלינג, עמ' 77)

הבעיה של פרויד היא מדוע הבנות מקבלות התקף היסטרי, מורטות שערות, צורחות, בוכות בכי קורע לב, עניין לא נעים כשלעצמו, למרות שהדרמה שייכת בכלל לחברה שלהן. האם לא תיתכן תגובה אחרת למראה חברתן? פרויד שולל מיד את האפשרות שמדובר פה באמפתיה אל חברה, שצערה מציף וכובש אותך ללא יכולת להתנגד, וגופך הופך להיות תיבת תהודה של חברתך. פרויד לא אוהב "הידבקויות". הזדהויות עיוורות, ספונטניות. הוא לא אוהב את תיאוריות ההמון "המשונות" האלו שקדמו לו בפסיכולוגיה של המאה התשע-עשרה, שראו את הסובייקט כפסיבי מאוד ביחס לרגשות קולקטיביים שסוחבים (תיאוריות שאגב עשו קאמבק אדיר בדור האחרון). אצל פרויד יש מנגנונים שלמים שחוסמים את ההשתלטות המוחלטת של הזולת, או לפחות מווסתים אותה. מבחינתו, הסיפור הוא אחר. כל הבנות בפנסיון משתוקקות לרומן אהבים סודי, כי זה מה שעושות בנות בגיל הזה: מפנטזות על האביר על הסוס הלבן. וכולן רוצות להיות במקום החברה שלהן, זו שעשתה את זה, שיש לה רומן על באמת. וכשהאהוב שולח לה מכתב דחייה, הן מיד מאמצות את התגובה שלה, כאילו הן קיבלו את המכתב בעצמן. האינטרס הליבידינלי שלהן ברור: הן רוצות לקבל התקף היסטרי כי כך יתאפשר להן להתחלף בפנטזיה עם חברתן. דבר נוסף: כך גם מרצים את הסופר-אגו ששופט בחומרה רבה את התשוקות המיניות הלא-נאותות שלהן. ההתקף ההיסטרי הוא העונש עליהן, וזה בסדר. מגיע לי להיענש. אני נערה לא מהוגנת. לפחות בפנטזיה.

אוקיי, נניח לרגע שזהו הסבר הגיוני להתקף היסטריה קולקטיבי אצל חבורת נשים. אבל מה קורה לחבורה של גברים בעיצומו של התקף היסטרי קולקטיבי? מה יצית אותו? מהי התשוקה המשותפת שמכוננת אותו? מעניין שפרויד לא טורח לדון בשאלה – למרות שמבחינתו היסטריה איננה בהכרח נוירוזה נשית. הוא עובר מהמקרה הזה הישר לדיון בחידה של ההומוסקסואליות הגברית, אותה הוא אגב פותר (לשיטתו) בפסקה אחת בלבד (עמ' 79). כל המהלך הוא סימפטומתי בכמה וכמה רמות. לא ניכנס אליו, תרתי משמע. במקומו, אני מזמין אתכם לדמיין את התרחיש הבא, שבדרך כלל לא מתויג כמקרה של היסטריה גברית קולקטיבית.

שלושה קאובויים נכנסים לבאר, מתיישבים, מזמינים ויסקי. הבריון של המקום קם, ניגש ליושב במרכז ומתחיל להתגרות בו, כך סתם בלי שום פרובוקציה מצידו. מתי שהוא אחד מהם ישלח אגרוף לפרצופו של השני. מהלומה אחת תוביל למהלומה נגדית. חבריו של הבריון יצטרפו, חלקם ירים כיסא, אחרים יניפו בקבוקים ריקים ואליהם יצטרפו כל יושבי הבאר למלחמת הכל בכל…

קלישאת המערבונים עובדת רק בגלל שאנחנו מקבלים כמובן מאליו קרב אגרופים ספונטני שמתלקח ללא סיבה אמיתית וסוחף את כולם. אין ספק, היסטריה היא תסבוכת סקסואלית. כשהבנים רבים בבאר, זה על השאלה מי יותר גבר, למי יש ביצים גדולות יותר, זין ארוך יותר. הם רבים על עוצמה אינפנטילית, בסיסית, חייתית, עוצמה פאלית שממירה מיניות מודחקת, אולי הומוסקסואלית, באלימות מתפרצת. הם שבויים בקונספציה פאלית שבה להכות, להכניע את הזולת עושה אותך כביכול גבר מובהק, קוהרנטי, וירילי יותר. ניתוח פרוידיאני לסיטואציה, יטען כי תסכול מיני שהוא מנת חלקם של רוב הגברים במסבאה, גורם להמרת התשוקה המינית החסומה בתשוקה אלימה מתפרצת.  וכך, תסכול מיני מוביל קבוצת בנות לבכי היסטרי וקבוצת בנים – לקרב אגרופים. כל מה שצריך זה להצית את התבערה. היא מחכה שם, מתחת לפני השטח, למישהו, או מישהי שיתנו את האות, שיפרוץ בבכי, שייתן בוקס. שיראו את הדרך.

מעניין ששוב לוקחות הנשים, ובגדול. ראשית, את התגובה של הנשים אפשר לפרש, בניגוד לפרויד, דווקא כאמפתיה קבוצתית, כסוג של תמיכה קולקטיבית. מישהי מתמוטטת מצער וכולן עושות כמוה. מה יש, אין דברים כאלו? האם כל-כך מופרך לחשוב על סולידריות? וגם אם נקבל את פרשנותו של פרויד, אודות תהליכי הזדהות אגואיסטיים לגמרי, עדיין ברור שחבורת הבנות לא מפנות את התסכול או את הצער אל מישהי אחרת, הן לא מנסות להיפטר מהרגש השלילי באמצעות הטלתו על הזולת. הן לוקחות את המטען השלילי על עצמן, נותנות לו להתפרק בגופן.

גם לאבד עשתונות, צריך לדעת איך.

1:0 לנשים.


Add this anywhere

מות האמן ע"פ בוריס גרויס

כנראה עוד מקרה של הספד מוקדם מדי

מיהו היוצר של עבודת אמנות? למי אפשר, למי צריך לתת את הקרדיט על אותו חפץ העומד מולנו בתערוכה וגורם לנו לשמוט לסת בהשתאות, לפעמים לחרוק שיניים ולרוב לעבור על פניו באדישות?

לבוריס גרויס, אוצר ותיאורטיקן אמנות מוביל, יש דעה נחרצת שאותה אמנים לא ירצו לשמוע. היא מצויה בפרק הנקרא "ריבוי מחברים" מתוך ספרו "כוח האמנות" (Art Power) שיצא ב-MIT Press ב-2008 ואסתר דותן (אין קשר) השכילה להביאו לכאן בתרגום מדויק וקולח.

גרויס מתחיל את דבריו באמירה תמימה שכבר הסכנו לה, בוודאי מאז פוקו ובארת: האמן הוא לא היוצר של עבודת האמנות. השניים בחנו אמנם את שדה הספרות והמדע, אבל העיקרון שהם תיארו פועל בכל שדה כמעט שבו יש פונקציה של מחבר. ובמקום להיכנס כאן לדיון ארוך למה בדיוק התכוונו, מספיק להסתכל באופן שבו דושאן הדגים את הטענה ובאותה נשימה גם ניסח אותה בשבילנו. בהכניסו משתנת גברים, אובייקט רדי-מייד, לתערוכה, הוא אמר לעולם: אני לא חייב ליצור בעצמי את החפץ האמנותי. אני יכול לקחת אותו ממקום אחר, מייצור המוני, סטנדרטי, מסחרי.

אבל האם דושאן לא נותר בכל זאת במעמד של מחבר? דושאן אולי לא יצר את החפץ, אך הוא בוודאי יצר את הקונספט, את האירוע. הרי עד היום כולם מייחסים את "המזרקה" לדושאן, ומהללים ובצדק את גאוניותו, מאמינים שהוא הגדיר באקט חתרני זה את האמנות של המאה העשרים. לא פחות ולא יותר.

הנקודה איננה האם אנחנו יכולים להמשיך ולהתייחס לדושאן כאל מחבר, אומר גרויס. אלא, איזו מהפיכה בדיוק הוא יצר כאן. דושאן שינה את הפעולה המכוננת של האמנות: מיצירה של דבר מה – לבחירה של דבר מה. "מעשה של בחירה זהה לעשייה של אמנות," כותב גרויס. "אין עוד הבדל בין אובייקט שאדם יוצר בעצמו לבין אובייקט שמישהו יוצר בעבורו – בשני המקרים על החפץ להיבחר כדי להיחשב עבודת אמנות. מחבר כיום הוא מי שבוחר, שנותן את התוקף. בעקבות דושאן המחבר (author) היה לאוצר. האמן הוא בעיקר האוצר של עצמו, שכן הוא בוחר מתוך האמנות שלו עצמו." במלים אחרות, הכשרון מתגלם עכשיו בבחירה, בסלקציה, בארגון, באיתור של החפץ, ולא בחציבה באבן, לא במשיכת המכחול העדינה, לא בחריטה בעץ, לא בלישת החימר, לא בתפיסת הרגע הנכון בעדשה. האמן יצא מהתמונה והוחלף באוצר.

להמשיך לקרוא

אינטר-פסיביות: מיקור-חוץ של רגשות

לעשות מנוי לחדר כושר גם אם אין לך שום כוונה לפקוד אותו, או לגור במרכז העיר גם אם שבועות שלמים אינך יוצא מהבית ולא רואה איש

נסענו לבקר חברים במיצפה בגליל. ישבנו כמה זוגות על קערת ירקות אורגניים וגבינות מהמשק של השכן וקיטרנו. ואז אחד מאתנו, תושב תל-אביב כבר עשרים שנה, עשה את הטעות וירד על המארחים. על הבידוד, על השקט הנורא, על הריחוק מכל מקום יישוב וקניון, על הטבע הפראי והלא-מתחשב שמקיף אותם. מיד כולם קמו להגנת החלוצים. מעבר לשבחי המקום (שבינינו: הוא לא מציאה גדולה וגם מפוקפק אידיאולוגית), איש מהנוכחים לא הבין איך אותו חצוף שגר בדירת-קרקע צפופה וטחובה וחשוכה באבן גבירול, מעז לקרוא תיגר על המרחבים והדומייה. מדוע דווקא הוא, הרווק המושבע, שעובד מהבית ולא מוציא את חוטמו ממנו, ואפילו את הסיגריות הוא מזמין מהתפנוקיה, מתעקש לגור בתל-אביב. מה כבר יוצא לו מזה, חוץ משכר דירה מופקע?

זו היתה אחת הפעמים הבודדות שבהן השכלתי האקדמית לא עמדה לי לרועץ. העובדה שכולם מסביב מבלים, יושבים בבתי קפה, קורעים את העיר, שותים ועושים סמים, טענתי בלהט, פועלת גם על חברנו, אפילו שהוא נשאר ספון בבית. מבחינה אובייקטיבית, הוא חלק מהקהילה התוססת של תל-אביב, ונוטל בה חלק פעיל. איך בדיוק? דרך המימשק של האינטר-פסיביות (Interpassivity).

התוודעתי לאינטר-פסיביות במהלך קריאה בספרו הראשון של סלבוי ז'יז'ק "האובייקט הנשגב של האידיאולוגיה". רסלינג מוציאה אותו בקרוב בתרגום משובח של נועם יורן ובעריכה מדעית של החתום מעלה ואני מאוד ממליץ. מכל מקום, כך מוסבר הרעיון בספר:

האמונות האינטימיות ביותר, ואפילו הרגשות האינטימיים ביותר, כמו חמלה, בכי, צער, צחוק, יכולים להינשא על ידי אחרים, וגם בהעברה אליהם אינם מאבדים מכנותם… נזכיר לעצמנו תופעה רגילה למדי בסדרות טלוויזיה פופולריות: "הצחוק המוקלט". אחרי הערה שאמורה להיות שנונה או מצחיקה, שומעים את הצחוק והתשואות שהוכנסו לפסקול – והרי לנו מקבילה מדויקת למקהלה בטרגדיה הקלאסית; זה המקום לחפש את שרידיו החיים של העבר. כלומר: מה הטעם לצחוק הזה? התשובה האפשרית הראשונה – זו הגורסת שהצחוק המוקלט מזכיר לנו מתי לצחוק – גם היא מעניינת דיה, מאחר שמשתמע ממנה הפרדוקס שצחוק הוא עניין של חובה ולא עניין של תחושה ספונטנית. אולם תשובה זו אינה מספיקה, מאחר שלרוב אין אנו צוחקים עם הצחוק המוקלט. התשובה המדויקת היחידה תאמר שהאחר הגדול – המגולם במכשיר הטלוויזיה – משחרר אותנו גם מהחובה לצחוק, שהוא צוחק במקומנו. כך, גם אם לאחר יום של עבודה קשה ומטופשת אנחנו רק בוהים בעייפות במסך, נוכל לומר בסוף שמבחינה אובייקטיבית, דרך תיווכו של האחר הגדול, ממש נהנינו.

>>>

הרבה אנשים שלא רוצים לצחוק דווקא, או לא רוצים / לא יכולים / לחוות שורה של רגשות או מידעים, מבצעים סוג של מיקור חוץ. משום כך התופעה של האינטרפסיביות רחבה הרבה יותר ממה שחושבים. היא היתה קיימת גם בימי קדם. מקהלת הנשים המקוננות בטרגדיה ובחברות מסורתיות אחרות מבצעת את מה שהצחוק המוקלט  (canned laughter) עושה לגבי סיטקום, אבל בצורה הפוכה. הן בוכות בשבילנו. הן שופכות את מררתן על העולם, על האלים, על כולם בשבילנו. הן מאפשרות לך לקבל אורחים, לשמור על חזות מהוגנת, לעסוק בענייני הירושה, ולא להתפרק מצער. אינטרפסיביות איננה רק תופעה מערבית: ז'יזק מזכיר את גלגלי התפילה הטיבטיים: אתה כותב את התפילה על פתק, מכניס לגלגל ומסובב. אתה יכול לחשוב על מה שאתה רוצה. אובייקטיבית, אתה התפללת.

ובאמת, כשמאמצים את רעיון האינטרפאסיביות, פתאום העולם כולו נראה כמשתמש נלהב באופציה הזאת. לדוגמה, מוצרים שמכילים על העטיפה מלות אמוטיביות מוגזמות. "טעים בטירוף" של קנטקי פרייד צ'יקן; "פאנטה – בטירוף שלנו". או החביב עליי: "או-לה-לה!!!!". הטירוף הזה – מהו? הוא איננו חלק מהחוויה שלנו, כשם שאיננו צוחקים מסיטקומים. הוא נחווה בצורה אובייקטיבית על-ידי המסמנים עצמם, במישור של העטיפה.

להמשיך לקרוא

פארקור – לברוח מהגדרה

לא מזמן נקלעתי לפקק תנועה חסר מוצא. הדקות נקפו ונדמה היה שאשאר במכונית לנצח. היה ברור לי שדבר מה חייב להיעשות.

השתחלתי מהחלון, קיפצתי מגג מכונית אחת לשנייה כאילו היו תנינים רעבים, דילגתי משם לברזלים של בית הספר, זינקתי אל הגדר, עשיתי סלטה כפולה, נאחזתי במרזב ומשם העפלתי אל הגג שממנו ניתרתי אל מרפסת שבבית ממול, וכך הלאה וכך הלאה עד שצופרי המכונית שמאחורה קטעו את שרעפיי.

לחיזיון חסר התוחלת הזה נתן השראה סרטון של ממציא הפארקור, דיוויד בל.

הפארקור נולד בפרברים העניים והצפופים של פאריס, ה-Banlieues. ה-Parkour מגיע מהמלה הצרפתית parcours שפירושה מסלול. המשתתפים מכונים Traceurs וסשן של ריצות, קפיצות וזינוקים נקרא לא במפתיע Jam. יש קבוצות פארקור רבות בכמעט כל עיר בעולם. בארץ עד כמה שידוע לי יש קבוצה אחת באשדוד ושנייה בנתניה.

פארקור הוא מפגן של פעילות כמעט על-אנושית של ניתור, שיווי משקל, של כל מיני צעדים ופעולות שנוגדים את ההיגיון וקוראים תיגר על כוח המשיכה. לא נדיר לראות פארקוריסט מטפס בהליכה על קיר אנכי ואז עושה סלטה לאחור שאיתה הוא ממשיך למטה עד שהוא נעמד לרגע על מעקה, שממנו ינתר אל חלון סמוך ומשם בחזרה אל הגג. התנועה מלאת דמיון ואילתור. הכוריאוגרפיה היא גם סוג של הימור ראוותני. אומדן לא נכון של המרחק ואתה יכול למצוא עצמך שלוש קומות למטה.

להמשיך לקרוא

להקה (א)

להקה היא הרכב של פרטים המצויים בסימביוזה ואשר יוצרים ישות אחת, דינמית, מתפקדת. ארגון כמו להקה מתאים לקבוצה מצומצמת יחסית של פרטים, מארבעה ואילך עד לכמה עשרות לכל היותר.

להיות בלהקה פירושו בהכרח להיכנס להיעשות חייתית כלשהי, משום שלהקות יש קודם כל בטבע. בעלי חיים רבים כמו הזאבים והאריות והעכברים והדולפינים חיים בלהקות וצורת הארגון וכללי המחיה שלהם הם מושא החיקוי של להקות אנושיות לוחמות, כמו כנופיות, שבטים נודדים, יחידות גרילה.

ערפדים? כמובן. להקת רוק? בוודאי. גם צוות פיתוח של סטרט-אפ או סיירת מובחרת. ואין להוציא מכלל חשבון – כנופיות, פיראטים, חבורות רחוב וחבורות אופנועים וחבר'ה מסוגים שונים, אפילו חבורות ספרותיות. יש אינספור ואריאציות.

היחסים עם המנהיג הם אחרים לגמרי מצורות המוניות של ארגון חברתי – דמוקרטי או טוטליטרי. המנהיג בלהקה איננו אב גדול, הוא איננו מרכז ומשענת מוחלטת, משום שהוא יכול להיות מוחלף כל רגע. בין אם הוא אריה או מאפיונר, הוא מצוי בסכנה מתמדת ויש הכרה בכך שמקומו, עקרונית, יכול להיתפס על-ידי מישהו אחר. זה לא האבא בתא המשפחתי, שמראש יש חוסר אפשרות להחליף אותו. שלוחת המאפיה בצפון ניו-ג'רזי התנהגה כלהקה. טוני סופרנו היה נתון בסכנה מבחוץ ומבפנים. המנהיג משחק צעד צעד, חייב להמר על הכל, בכל יד שכן סימן קטן של חולשה ושאר הזאבים היו עטים עליו.

קל לדמיין את מערך הכוחות בלהקה אם מביטים בצורת הישיבה שלה מסביב למדורה. אין זה מבנה קוצנטרי של מעגלים בתוך מעגלים, כמו במדינה, אלא מעגל אחד. לצד כל אחד יושב עוד מישהו אבל הוא חשוף בגבו אל הטבע, אל החוץ המאיים. במלים אחרות, צריך להגן בעצמו על התחת שלו. המנהיג נמצא באותו קו. לא במרכז. לא מוגן. ללא שומרי ראש. מבט אחד בלהקת סרדינים הפוגשת דולפין טורף מראה כיצד אף סרדין איננו נמצא יותר מרגע אחד במרכז. הלהקה נעה בצורה כזאת שכל פרט בה הופך ברגע מסוים לחשוף וברגע שאחריו במרכז.

בכל מקום שבו יש להקה – יש גם יחיד יוצא דופן. הוא נקודת הכניסה שלנו, הוא הקשר שלנו אל הריבוי הלהקתי. איתו יש ליצור אחווה, שותפות. זה לא חייב להיות המנהיג. זה יכול להיות גם מישהו שהופרש מהלהקה. ב"מובי-דיק", אחאב יוצר קשר עם לווייתן שחי לבד, סוג של מפלצת. היחיד יוצא הדופן יכול להיות לדוגמה המכשף, והוא זה שנמצא בקשר עם עולם החי. דון-חואן, המדריך של קסטנדה, העביר אותו סדרה של היעשויות בעזרת פטריות וחיות.

היחסים בין אותו יחיד יוצא דופן ללהקה/כנופייה שלו הם יחסים של בורדרליין. הוא בין לבין. הוא לא הטיפוס המובהק, הפרדיגמטי, מעין אידיאל שכל חברי הקבוצה צריכים לשאוף אליו ושאותו צריך לשכפל כדי להבטיח את עליונותה של הקבוצה. מנהיג כנופיית רחוב או חבורה בכלא פורס תמיד את חסותו על מישהו שאיננו עונה על האידיאל של הקבוצה, מישהו ששונה ממנה ולכן יכול להוות מימשק עם להקות אחרות או עם החוץ.

ללהקה אתה מצטרף כי ננשכת, כי נדבקת, כי נסחפת. אין פה שושלות, כמו במשפחות או בשלטון אבסולוטי. לא קודמים לכך עיון או בדיקה מוקדמת.

מבחינת דלז וגואטרי ארגון להקתי הוא דרך לחשוב על חיים במסגרת אחת של ריבוי שתשמר את הסינגולריות של כל פרט ולא תכפיף אותו לקבוצה או למסמן-על כלשהו. הניגוד המובהק ביותר לצורת הארגון הלהקתי הוא עם, אומה, לאום ומדינה – צורות הארגון המודרניות שמבטיחות לאינדיבידואל חירות וחופש אך למעשה מקודדות אותו בכל דרך אפשרית אל מרכז מדומיין של הגמוניה ושליטה.

קו מילוט (א)

למה קו? כי העולם שטוח ומורכב מקווים, נקודות, רשתות ריזומתיות צפופות השוכנות באלף מישרים. בין כל דבר לכל דבר אפשר למתוח קו. הם אפילו לא חייבים להיות באותו מישר.

מה שחשוב הוא איך דברים מתקשרים ביניהם, עוקפים, מקיפים או מתרחקים זה מזה – ולא מה הם בשביל עצמם, כשלעצמם.

יש קווים שמתחו בשבילנו, יש קווים שמתחו בשביל אחרים, יש קווים שנמתחו סתם כך או בשל סיבה עלומה, יש קווים שאנחנו נמתח, נשרטט, נתווה, נמציא, נקטע באיבם.

קווי מילוט אינם בהכרח טובים לכולם, גם לא למי שמתח אותם. באהבה, אומרים דלז וגואטרי, קו מילוט יצירתי של האחד יכול להיות הכלא של השני. קו מילוט יכול לחזור כמו בומרנג, להיעלם בתוך חור שחור (האגו הוא חור שחור), לטבוע כמו שתיין בבקבוק, להצטמצם כמו הג'אנקי במחט. האם אין סכנה שבהימלטותנו, שואל דלז, לא נגלה את כל מה שנמלטנו ממנו? בהימלטות מאבא-ואמא הנצחיים, האם לא נגלה את המבנה האדיפלי יושב על קו המילוט שלנו או מחכה לנו בקצהו? האם בבורחנו מפאשיזם, לא נגלה אותו בקו עצמו (צורות דכאניות של פוליטיקלי קורקט או של סולידריות)? איך אפשר להימנע מהפיכת קו המילוט לקו המוביל לתנועה טהורה ופשוטה של הרס עצמי, כמו שקרה לפיצ'ג'רלד, לבורוז, לפיליפ ק. דיק, לקרואק ולכל-כך הרבה יוצרים ששתו, בלעו, הסניפו, עישנו, הזריקו כל סם טבעי או סינתטי שהיה בסביבה?

לכל קו מילוט ממתין היכנשהו סף. לחצות את המפתן פירושו לא להיות מסוגל לחזור בחזרה באותה הדרך, או לחזור בכלל. בעומדנו מול הסף, שוקלים אם לחצותו, אנחנו מתוודעים לממשותו של קו המילוט. עד אז, הוא היה בגדר טיול, הסחת דעת, משהו שעושים בין לבין, ספונטניות מתפרצת.

להמשיך לקרוא